PRODUCCIÓN: EFECTOS DE ESTUDIO

Intro

Los Beatles hicieron uso a lo largo de su discografía de una interesante selección de efectos creativos, especialmente a partir de la etapa en que decidieron abandonar los escenarios y concentrarse en el trabajo de estudio.

Esta es una breve descripción de aquellos efectos que contribuyeron a darle forma al sonido de los Beatles.


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Cámara de eco

Los estudios de EMI en Abbey Road contaban con tres cámaras de eco,  que eran cuartos especialmente acondicionados para producir mucha reverberación (EMI las denominaba cámaras de ‘eco’ a pesar de que lo que producían era reverberación). Cada uno de los tres estudios del edificio tenía su propia cámara de eco. La señal era enviada desde la sala de control, se reproducía a través de un altavoz en la cámara de eco, un micrófono se encargaba de capturar las reflexiones, y finalmente la reverberación capturada era enviada de vuelta a la consola en la sala de control, para ser mezclada con la señal original. Este proceso de envío y retorno era gestionado por una central de conexiones ubicada en el cuarto 47 del edificio (más adelante hay información complementaria sobre el cuarto 47).

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Cámara de eco número 2.

 

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La reverberación es el efecto más empleado en la discografía del grupo, y está presente en todos sus álbumes. En ocasiones es difícil determinar qué tanto de la reverberación percibida corresponde a la cámara de eco y qué tanto a la acústica natural del estudio 2, pero hay canciones donde es evidente el uso de la cámara de eco, por ejemplo en A Taste Of Honey, All I’ve Got To Do, And I Love Her, Things We Said Today, I’ll Be Back, I’ll Follow The Sun, entre muchas otras.

Escuchar: La reverberación en A Taste Of Honey.


 

Reverberación tipo placa (plate)

Este es un tipo de reverberación artificial, que se obtiene al hacer vibrar unas placas metálicas con una señal sonora, y luego se captura la reverberación producida para ser enviada a la mesa de mezclas.

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La unidad de reverberación EMT 140 ST, que se usaba en los estudios de Abbey Road.

El uso de la reverberación de placa en las sesiones de los Beatles era esporádico, especialmente en los primeros años. George Martin y sus ingenieros preferían el sonido natural de la cámara de eco, sin embargo, y a medida que crecía el interés del grupo por lograr nuevas texturas sonoras, la reverberación de placa comenzó a ser empleada con más frecuencia, especialmente a partir de las sesiones de Sgt. Pepper y de Magical Mystery Tour. Una escucha subjetiva sugiere que la reverberación en This Boy puede ser de placa.


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El cuarto 47: El cuarto 47 era una central de conexiones que permitía la comunicación de los tres estudios con sus cámaras de eco y con las unidades de reverberación de placa. En este lugar (que también funcionaba como oficina del departamento técnico) estaban montados en rack una serie de conectores, amplificadores y filtros que permitían rutear, amplificar y ecualizar tanto las señales entrantes como las salientes. El modelo de amplificador empleado era el RS61, y el modelo del filtro era el RS106.

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El rack de conexiones del cuarto 47. 

Más allá de su importancia neurálgica en el funcionamiento del estudio, el cuarto 47 se usaba frecuentemente con fines diferentes al de enviar señal hacia y desde las cámaras de eco. Era posible por ejemplo usar uno o incluso más amplificadores conectados en serie para sobrecargar una señal, esto se hizo en la sección de metales de la canción Savoy Truffle. También se usaban las unidades de filtro para lograr ecualizaciones extremas, como es el caso de la voz ‘telefónica’ de Harrison en algunas partes de Piggies. Los filtros del cuarto 47 se usaron también para procesar la señal del bajo en Paperback Writer.

Escuchar: La voz filtrada en Piggies.


 

EFECTOS DE CINTA

Eco (delay) sencillo y de repetición

El delay de cinta se obtiene enviando la señal original a una máquina de cinta que la graba y posteriormente la reproduce. La relación entre el cabezal de grabación y el de reproducción determina el tiempo del retardo de la señal resultante con respecto a la original. La repetición sencilla corresponde al tipo de delay conocido como slapback, y fue bastante usado por artistas como Elvis Presley. El delay de repetición se logra reintroduciendo en el mecanismo la señal con delay.

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Esquema del funcionamiento del delay de cinta.

El modelo de grabadora generalmente empleado en Abbey Road para estas tareas era el EMI BTR2.

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EMI también hacía uso de una técnica conocida como S.T.E.E.D (send tape echo-echo delay), que consistía en enviar tanto la señal seca como el delay a la cámara de eco. El S.TE.E.D se usó en la voz de Harrison en Everybody’s Trying To Be My Baby, y en los coros de Paperback Writer, entre otros casos.

Ejemplos de uso del delay de cinta:

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Escuchar: La voz con delay en Oh! Darling.


 

Grabación a media velocidad

Las grabadoras de cinta profesionales generalmente ofrecen la posibilidad de grabar a dos velocidades distintas, siendo una velocidad exactamente la mitad de la otra. De las grabadoras empleadas para grabar a los Beatles, las BTR 2 y 3 de EMI trabajaban a 15 o 30 pulgadas/segundo, las Telefunken y la Studer J37 a 7.5 o 15 pulgadas/segundo, y la 3M de 8 pistas funcionaba a 15 o 30 pulgadas/segundo.

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Grabadora Studer J37. A la derecha, los botones de selección de velocidad, a 7.5 o 15 pulgadas/segundo.

Aunque las velocidades altas ofrecían un mejor registro de agudos y menor ruido de fondo, George Martin prefería grabar a la velocidad más lenta, pues tanto las máquinas como la fórmula de la cinta empleadas por EMI eran de excelente calidad. Ocasionalmente Martin usaba la velocidad alta para grabar la pista básica de una canción, con el fin de hacer añadidos (overdubs) a la mitad de la velocidad predeterminada. Necesariamente los overdubs grabados a media velocidad se tenían que ejecutar una octava más abajo, para que después al reproducir la cinta a la velocidad original el instrumento grabado sonara a la altura apropiada. Esta técnica funcionaba únicamente con instrumentos, ya que subir o bajar una octava entera en una voz producía resultados muy poco naturales.

Un caso donde se hizo necesario este procedimiento fue en A Hard Day’s Night, ya que el solo de guitarra resultaba muy difícil de ejecutar para Harrison a la velocidad normal. Esta técnica no solo se empleaba para grabar partes complicadas, Martin la empleaba también para lograr diferentes timbres y texturas, como en el caso del solo de piano en In My Life o los loops de audio de Tomorrow Never Knows.

Ejemplos de grabación a media velocidad:

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Escuchar: La velocidad real del piano en In My Life.


 

Velocidad variable (Varispeed)

Si la grabación a media velocidad ofrecía algunas posibilidades interesantes de manipulación o alteración sonora, la grabación a velocidad variable (varispeed) introdujo toda una nueva paleta de sonoridades que los Beatles exploraron de manera intensiva especialmente entre 1966 y 1967. Con la velocidad variable era posible grabar con diferencia de unos pocos semitonos con respecto  la velocidad normal, y eso le daba a voces e instrumentos unas cualidades sonoras que no estaban dentro de sus registros habituales.

La posibilidad de controlar y modificar con exactitud la velocidad de las grabadoras surgió por razones técnicas, pero los ingenieros de mezcla de la época no tardaron en darse cuenta del potencial creativo de este control sobre la velocidad de la cinta. El oscilador diseñado por EMI para esta función permitía subir y bajar la velocidad con intervalos de hasta fracciones de semitono, y también permitía introducir manualmente pequeñas fluctuaciones en la velocidad, para alterar aún más el sonido resultante.

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El oscilador de frecuencia TG 150M.

Un caso extremo del uso del varispeed es Lucy In The Sky With Diamonds, donde varias capas de voces e instrumentos se grabaron a velocidades distintas, para reforzar la atmósfera irreal y ensoñadora de la canción. A veces se grababan las voces con la cinta corriendo a menor velocidad para que al volver a la velocidad normal las voces tuvieran un timbre más agudo y juvenil (como en Here, There And Everywhere o en The Fool On The Hill), y  a veces se grababa la pista rítmica a mayor velocidad para que luego al volver a la velocidad normal el ritmo se escuche pesado y letárgico (Rain, I’m Only Sleeping). Ocasionalmente se alteraba la velocidad de la mezcla completa, como en el caso de Across The Universe, que fue acelerada en su versión “Wildlife“, mientras que fue ralentizada para la versión del álbum Let It Be. Un caso particular es el de She’s Leaving Home, que fue acelerada un semitono para la versión mono de Sgt. Pepper, pero Geoff Emerick olvidó hacer lo mismo al momento de realizar la mezcla estéreo, y esa pasó a ser una de las diferencias más grandes entre las versiones mono y estéreo de Sgt. Pepper.

Ejemplos del uso de la velocidad variable:

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Escuchar: Velocidad normal de la voz de Paul en When I’m Sixty Four.


 

Doblaje artificial (ADT)

El doblaje artificial (ADT por sus siglas en inglés), es uno de los efectos más característicos del sonido de los Beatles a partir de 1966, y es una de las innovaciones más directamente atribuibles a la labor de los técnicos e ingenieros de EMI.

Doblar la voz principal era una práctica habitual incluso desde los primeros años, y se hacía para lograr un sonido vocal más fuerte y compacto. Sin embargo, era un procedimiento difícil y dispendioso, pues el vocalista debía replicar con precisión su registro inicial.

Fue el jefe del departamento técnico Ken Townsend quien llegó a una ingeniosa alternativa: Usar dos grabadoras, la J37 con la señal original y la BTR2 con una copia de la misma con un retraso de uno 20 milisegundos, y aprovechar las diferencias de las dos (velocidad, distancia entre cabezales), para que la copia suene casi igual a la original, pero con sutiles diferencias que podían además ser moduladas mediante el uso del oscilador de varispeed.

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El propio Townsend (quien llegó a ser manager general de Abbey Road), explica aquí la invención del ADT:

 

La llegada del ADT supuso para los Beatles el alivio de no tener que doblar ellos mismos las voces (aunque de vez en cuando preferían hacerlo del modo tradicional, especialmente McCartney), pero además se convirtió en una herramienta para darle nuevas texturas no solo a voces sino también a instrumentos, y más aún al hacer uso de algunos efectos colaterales ocasionados por el ADT (explicados más adelante).

Ejemplos del uso del ADT (En casos donde se usó exclusivamente para doblar voces e instrumentos):

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Escuchar: El doblaje artificial en Doctor Robert.


 

Flanging/ phasing

Cuando la copia de la señal original se dejaba con un retraso muy corto (entre 1 y 5 milisegundos), se perdía la sensación de tener dos pistas diferentes, pero la casi superposición de ambas señales ocasionaba interferencias de fase, y el efecto era aumentado al mover el oscilador de varispeed, causando movimiento en los puntos donde la señal se reforzaba por la suma de fases. Este fenómeno se conoce como flanging.

El procedimiento para el efecto de phasing era el mismo pero con una sutil diferencia: La fase de la señal con delay era invertida mediante el oscilador, ocasionando sustracción de fase, en vez de refuerzo como en el flanging. El flanging y el phasing ya se usaban en otros estudios, pero ciertamente el método desarrollado por EMI para obtenerlos era único.

Tanto el flanging como el phasing son más fáciles de escuchar en las mezclas mono, ya que hay una suma real de la señal original y la copia con ADT, en las mezclas estéreo el efecto se suele perder en canciones donde la señal original y la copia están en lugares distintos del campo estéreo.

Ejemplos del uso del flanging y el phasing:

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Escuchar: El phasing en la pista rítmica de Blue Jay Way.

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Si el flanging y el phasing se obtenían acortando el retraso de la señal copia, el chorus se obtenía aumentando considerablemente dicho retraso, más allá de los 20 milisegundos, y adicionalmente se hacía uso del oscilador de varispeed, con movimientos entre los 30 y los 50 ms. Como resultado, en vez de refuerzo o cancelación de fase lo que se obtenía era la alteración del tono original, produciendo un sonido doble y oscilante entre afinado y levemente desafinado.

Ejemplos del uso de chorus:

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Escuchar: El piano eléctrico con chorus de I Am The Walrus.


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Cintas reproducidas al revés

La reproducción retrógrada de audio era un efecto que venía empleándose desde hace muchos años en géneros experimentales como la música electrónica culta, sin embargo, no había sido usado en géneros como el pop o el rock hasta que los Beatles pusieron su atención en las inusuales cualidades de este procedimiento.

El sonido reproducido al revés es atrayente, tiene un cierto carácter desorientador y fantasmagórico, y si a eso le sumamos la experimentación con sustancias como el LSD que para los Beatles ya era habitual en 1966, es fácil comprender por qué este efecto fue incorporado a la paleta de herramientas creativas del grupo.

La canción Rain fue la primera en incluir un fragmento de audio al revés (la voz de Lennon), pero tal vez el uso más memorable de este efecto se dio en la canción I’m Only Sleeping. Harrison aprendió a tocar el solo de guitarra de atrás hacia adelante y lo grabó de esta forma, para que al reproducirlo al revés las notas estén en el orden correcto pero con el sonido retrógrado.

Ejemplos del uso de audio al revés:

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Escuchar: El solo de guitarra al revés en I’m Only Sleeping.


 

Loops de audio

El uso de loops de audio fue otra técnica tomada de los géneros experimentales. Los Beatles disponían de grabadoras portátiles de cinta, que además de servir para grabar maquetas y demos de las canciones en sus casas, servían también para realizar pequeños experimentos sonoros, como la creación de loops y montajes sonoros breves.

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Grabadora portatil Brenell MK5 serie M.

Fue Paul McCartney quien se encargó de ensamblar los loops que aparecen en la canción Tomorrow Never Knows. También son loops el sonido del bus en Magical Mystery Tour, lo que aparenta ser un aleteo de aves que cruza el campo estéreo en The Fool On The Hill (que en realidad es una guitarra eléctrica con la velocidad alterada), el avión de Back In the U.S.S.R, los gruñidos de cerdos en Piggies, y por supuesto, la voz repitiendo “number 9” una y otra vez en Revolution 9, que además contiene una indeterminada cantidad de loops adicionales. También se usó un loop de campanas y grillos para crear una transición entre las canciones You Never Give Me Your Money Sun King.

Escuchar: Las campanas y grillos de Sun King.


 

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